Reda\u00e7\u00e3o: Rafael Cavalcanti Lemos, juiz de direito do Tribunal de Justi\u00e7a de Pernambuco e pesquisador associado \u00e0 Curadoria de Assuntos do Jap\u00e3o da CE\u00c1SIA.<\/p>\n\n\n\n
Em 31 de mar\u00e7o de 1854, encerravam-se com o Tratado de Kanagawa duzentos e quinze anos de pol\u00edtica isolacionista japonesa, iniciada um lustro antes que, em 1644, nascesse Matsuo Kinsaku (na antropon\u00edmia de seu pa\u00eds, o sobrenome antecede o nome) \u2013 transcurso o 37\u00ba anivers\u00e1rio natal\u00edcio, Bash\u00f4 (i.e. Bananeira, que havia uma perto de sua cabana) o nome liter\u00e1rio. Enxertada durante o s\u00e9culo XIX na terra em que se p\u00f5e o sol, a arte tradicional do Jap\u00e3o frutificou a ocidental moderna, cuja origem desvelavam com o ep\u00edteto de japonismo os cr\u00edticos (Philippe Burty, em 1872, o primeiro destes), o qual teve seu apogeu entre 1880 e 1920 na Fran\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n
J\u00e1 em 1604, contudo, registrava o jesu\u00edta (portugu\u00eas da noningenten\u00e1ria Sernancelhe) Jo\u00e3o Rodrigues em sua “Arte da lingoa de Iapam”: “Ha h\u0169a sorte de versos a modo de Renga que se chama: Faicai [‘haikai’], de estillo mais baixo & o verso he de palavras ordinarias, & facetas a modo de verso macarronico, & este modo de Renga, posto que nam tem tantos preceitos como a verdadeira, o numero de versos pode ser o mesmo. E pode come\u00e7ar pelo segundo verso de sete sete, que se chama T\u00e7uquecu [‘tsukeku’ ou ‘estrofe adicional’], & continuar com cinco sete cinco”.<\/p>\n\n\n\n
O renga \u00e9 um encadeamento oral colaborativo improvisado de tercetos alternados com d\u00edsticos no qual cada estrofe recolhe uma imagem da anterior, como nos repentes do Nordeste brasileiro. O g\u00eanero leve, c\u00f4mico (em contraposi\u00e7\u00e3o ao aristocr\u00e1tico), chama-se “haikai no renga”; o poema inicial (de sentido completo), “hokku” e, quando independente, haicai (na ortografia da l\u00edngua portuguesa) ou (termo cunhado por Masaoka Shiki no fim dos 1800 da Era Crist\u00e3) “haiku” (aglutina\u00e7\u00e3o de “haikai” com “hokku”), “composto de tr\u00eas versos n\u00e3o rimados, o primeiro e o terceiro de cinco s\u00edlabas, o segundo de sete” (Manuel Bandeira).<\/p>\n\n\n\n
Como ensina Haroldo de Campos, “[a] inspe\u00e7\u00e3o do texto original de alguns haicais [\u2026] revela, na sua estrutura gr\u00e1fico-sem\u00e2ntica, a exist\u00eancia de processos de compor e t\u00e9cnicas de express\u00e3o [\u2026] que s\u00f3 encontram paralelo em pesquisas das mais avan\u00e7adas da literatura ocidental contempor\u00e2nea”: a “dimens\u00e3o visual da poesia japonesa, herdada por via do ideograma, permite-lhe um extremo refinamento de percep\u00e7\u00e3o, um grande poder de s\u00edntese imaginativa”; “[n]o pensamento por imagens do poeta japon\u00eas o haicai funciona como uma esp\u00e9cie de objetiva port\u00e1til, apta a captar a realidade circunstante e o mundo interior, e a convert\u00ea-los em mat\u00e9ria vis\u00edvel”.<\/p>\n\n\n\n
Remendei minhas cal\u00e7as rasgadas e troquei as
tiras do meu chap\u00e9u de palha. A fim de
fortalecer as pernas para a viagem, me untei de
‘moka’ [moxa] queimada.<\/p>\n\n\n\n
(excerto de “Sendas de \u00d4ku”, di\u00e1rio de viagem
de Bash\u00f4, em tradu\u00e7\u00e3o de Leminski)<\/p>\n\n\n\n
Ex-samurai, funcion\u00e1rio p\u00fablico e alfim professor errante de poesia, Bash\u00f4 “compreendeu que s\u00f3 se deve amar no mundo as coisas belas e passageiras: as flores, as nuvens, o canto das aves. Pegou do seu bast\u00e3o de peregrino e partiu na alegria de quem n\u00e3o tem nada sen\u00e3o o poder de tirar de uma vida vivida em pureza e fervor a alegria do canto” (Manuel Bandeira). Seguiu, mas at\u00edpico, a tradi\u00e7\u00e3o, fazendo das formas populares de sua \u00e9poca ve\u00edculo da mais alta poesia: “N\u00e3o sigo o caminho dos antigos: busco o que eles buscaram.”.<\/p>\n\n\n\n
Quis gravar \u201cAmor\u201d
No tronco de um velho freixo:
\u201cMar\u00edlia\u201d escrevi.<\/p>\n\n\n\n
Manuel Bandeira (classificado entre os
“descendentes de Bash\u00f4” por Leminski), “Haicai
tirado de uma falsa lira de [Tom\u00e1s Ant\u00f4nio]
Gonzaga”<\/p>\n\n\n\n
“[I]niciador do movimento modernista” no Brasil, Manuel Bandeira foi, sem “o abandono dos ritmos tradicionais”, “quem primeiro entre n\u00f3s empregou o verdadeiro verso livre” (S\u00e9rgio Buarque de Holanda). No poeta recifense via \u00c1lvaro Lins o “privil\u00e9gio [\u2026] de exprimir um m\u00e1ximo de poesia num m\u00ednimo de palavras”. Em cr\u00f4nica publicada n’A Manh\u00e3 do Rio de Janeiro em 29 de maio de 1943 (a t\u00edtulo de curiosidade, ao lado dum texto de Gilberto Freyre, “A prop\u00f3sito de palavras”), Bandeira declarou-se “muito afei\u00e7oado \u00e0 min\u00fascula forma fixa da poesia japonesa”, afirmou que “ficar[ia] japonicamente ortodoxo” nos haicais que escrevesse, “n\u00e3o os fa[zendo] rimados”, e deixa conhecer haver tido contato com os elaborados por Bash\u00f4 (a quem cognominava “mestre dos mestres, o grande, puro, imortal”) por meio n\u00e3o apenas da “Histoire de la litt\u00e9rature japonaise des temps archa\u00efques \u00e0 1935” de Matsuo Kuni (citado no peri\u00f3dico como “seu [de Matsuo Kuni] livro sobre a literatura japonesa” e refer\u00eancia desde 1940 nas “No\u00e7\u00f5es de hist\u00f3ria das literaturas” do pernambucano, ent\u00e3o catedr\u00e1tico interino da disciplina no externato carioca Pedro II) sen\u00e3o tamb\u00e9m do floril\u00e9gio por este (Matsuo Kuni) e \u00c9mile Steinilber-Oberlin intitulado “Ha\u00efka\u00ef de Bash\u00f4 et de ses disciples”, obras cuja vers\u00e3o francesa de cinco poemas Bandeira (republicados em “Poemas traduzidos” os quatro \u00faltimos) transverteu ao portugu\u00eas, um deles com transcri\u00e7\u00e3o fon\u00e9tica (dita “r\u014dmaji”) do japon\u00eas ao alfabeto latino: “O outono aprofunda-se: \/ Que estar\u00e1 fazendo \/ Agora o vizinho?” ou (nas bandeirianas “No\u00e7\u00f5es”) “Aprofunda-se o outono. \/ Que faz \/ O vizinho?” (“Aki fukaki \/ Tonariwa naniwo \/ Suruhitozo”) \/\/ “Quatro horas soaram. \/ Levantei-me nove vezes \/ Para ver a lua.” \/\/ “Fecho a minha porta. \/ Silencioso vou deitar-me. \/ Prazer de estar s\u00f3.” \/\/ “A cigarra. Ouvi: \/ Nada revela em seu canto \/ Que ela vai morrer.” \/\/ “Quimonos secando \/ Ao sol. Oh aquela manguinha \/ Da crian\u00e7a morta!”.<\/p>\n\n\n\n
Sublimando as “palavras ordin\u00e1rias” referidas por Jo\u00e3o Rodrigues “a um n\u00edvel est\u00e9tico elevado”, Bash\u00f4 teria criado “um lirismo in\u00e9dito nas letras japonesas” (Teiiti Suzuki). Para o fil\u00f3sofo teuto- coreano Byung-Chul Han (trasladado em portugu\u00eas por Lucas Machado), no entanto, “os haikus [\u2026] n\u00e3o s\u00e3o uma ‘express\u00e3o’ da ‘alma’. Antes, se deixam interpretar como uma vis\u00e3o de ningu\u00e9m. N\u00e3o se deve extrair deles nenhuma interioridade. Nenhum ‘eu l\u00edrico’ se expressa. Tamb\u00e9m as coisas do haiku n\u00e3o s\u00e3o impelidas a nada. Nenhum Eu ‘l\u00edrico’ inunda as coisas, fazendo delas, desse modo, met\u00e1foras ou s\u00edmbolos. Antes, o haiku deixa que as coisas brilhem em seu assim-ser. O n\u00e3o-ser-impelido como disposi\u00e7\u00e3o fundamental do haiku aponta para o cora\u00e7\u00e3o em jejum do poeta que, na qualidade de ningu\u00e9m, espelha o mundo em si mesmo. [\u2026] A err\u00e2ncia constante de Bash\u014d \u00e9 uma manifesta\u00e7\u00e3o de seu cora\u00e7\u00e3o em jejum, que n\u00e3o se prende a nada, que n\u00e3o agarra nada com os dentes. [\u2026] O luto [‘Trauer’] de Bash\u014d [\u2026] n\u00e3o tem o peso opressor da ‘melancolia’. [\u2026] Esse luto [\u2026] \u00e9 a disposi\u00e7\u00e3o fundamental do seu cora\u00e7\u00e3o que habita lugar nenhum e que sempre se despede”. Serenidade (“Heiterkeit”) iluminada.<\/p>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n
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